新设计对传统陶瓷设计观念的冲击日用陶瓷设计作为现代工业设计体系中的重要组成部分，以特有的工艺制作条件要求，区别于其他造型设计，而被戏称为“羁绊艺术”。但又因为其工艺特点和挑战性，以及其与人民日常生活联系的紧密性而倍受设计师的青睐。在近代设计史上，许许多多叱咜风云的国际设计大师，无论是国际建筑设计大师还是家电产品设计大师，无论是奉行功能主义的现代主义设计鼻祖，还是呐喊“解放”的后现代主义的风云人物，都受到了陶瓷设计的无穷魅力的诱惑，而将他们独特的创意，震撼的设计，审美的情结移入到陶瓷设计之中，产生了一件件“鬼斧神工”的杰出作品，引发了一个个“脍炙人口”的动人故事。

　　这其间有包豪斯创始人、校长格罗庇其（Walter Gropivs）,设计了风靡世界的可口可乐标志的前美总统设计顾问雷蒙德·罗维（Raymond Loewy）,当代“设计怪杰”的仿生设计师科拉尼（Luigi Colani）,欧洲激进的设计团体曼菲斯创始人索特萨斯（Ettore-Sottsoss）、瑟恩（Matteo-Thum）,被称为意大利顶级产品设计大师的贝利尼（Mario-Bellini）,法国著名的简约主义设计大师斯塔克（Philppe Starck）,意大利前卫设计团体阿基米亚的创始人曼迪尼（Alessandro Mendini）,美国最著名、影响最大的后现代主义设计大师格拉夫斯（Michael Graves）等被誉为世界“顶级”的设计大师，他们都在陶瓷设计方面，以敏锐的思维、精湛的技艺积极参与，一显身手，给陶瓷设计带来极大的震撼。

　　本文择其有影响的几组代表作品进行分析，试图在追求他们思维脉博的律动，内外环境的变化及价值观念的基础上，探讨他们的设计内涵。

　　标志时代精神的设计
　　意大利工业总会主席、设计家比宁法里那说：“由于技术的进展，不同的工业产品在价格与性能方面正日益相仿……。在许多方面都已经没有什么差别，使二者显得不同的是设计。[1]”70年代期间，一些著名的思想开放、富有活力的大企业、大公司纷纷与第一流的设计师建立了密切的、颇具成效的合作关系。他们敢于承担经济风险，试制出以住人们认为不能实现、不敢实现的各类崭新形态的新产品，造就了一代杰出的设计师。
　　
　　新时期的意大利设计以高度开放和充满乐观的活力，使设计师们能迅速地摒弃长期影响和主导着设计的简单几何造型的思想教条，大胆接受具有试验性的新手法，运用更具魅力的雕塑感造型，表现出幽默感和奔放的审美气息。而马里奥·贝利尼从中脱颖而出，成为意大利乃至国际设计界中的最负盛名的代表。贝利尼曾多次荣获令全世界设计师瞩目与倾倒的意大利金罗盘奖（Compassod，Oro），可见其产品设计的含金量。他在家具设计、电子产品设计领域闻名遐迩，颇具影响。在日用陶瓷设计方面也是一位最具挑战性的、刻意创新的佼佼者。

　　他遵循了自己的设计理念“设计师是在工业文化的构架下运作，而且必须有办法催化其潜力，为人们作进一步的设计。”他还认为：今天我们的现代文明对于设计的规律和设计的作品有着很大的需求，为的是帮助“设计”解决渐渐增多且无法捉摸的改变，以及不公平竞争所带来的困扰，同时必须适应电子技术进步所带来的挑战。

　　贝利尼是一位非常地道的手工艺家，他常常象雕塑家那样一丝不茍，亲自动手，将自己的设计构想以三维模型的形式做出来，不断从各个角度推敲琢磨。他说：“这不仅仅关于技术和技巧，其真正重在的是形态和美感，要能表达出时代精神，具有时代感。”这一点在他设计的科波拉（Cupola）餐具作品中得到了淋漓尽致的表现。

　　这套餐具的各项单件都紧紧地围绕着以圆弧弦线为造型的装饰母题，带盖的半圆状汤钵，在盖顶上又以弦线组成圆弧为盖钮，钵的口沿呈平饰，以圆凸弦线使整个汤体弦线装饰既变化，又相互呼应; 奶杯的高耸的杯把，又与汤钵盖把相同，圆凸弦线相同，在双耳汤碗的设计上，贝利尼大胆地将对称式的传统双耳把变化为一头平接耳把，另一侧则以圆弧把斜贴的形式，形成不同寻常的变化。钵和不锈钢盘，也注意了圆弧弦线的得体应用。餐具中的茶壶壶把以弦线圆弧状凌空而起，伸向壶体的一侧，壶把虚空间下的壶盖盖钮是壶把的缩小，相映成趣，形成大小、空间的对比重复，极大地丰富了全套餐具的整体韵味。
1987年在科波拉餐具的基础上，贝利尼又设计了茶咖具高壶体的把手延续了餐具中扁平状的“圆弧弦线”的母题。杯把手则以斜接形式。在这里几点值得注意：

　　（1）矮壶与高壶。由于在餐桌上人们握持的手势、用力等一样，作者在把式设计上作了相应的变化，而没有一味地追求形式变化而放弃使用功能。
　　（2）壶把与杯把。采用了不同的粘接方法，虽然杯把斜接，笔者曾拿此杯体验，发现出奇地符合人机工学，令人惊叹不已。餐具中双耳杯也采用斜贴把，但壶把没有重复杯把的形式作法，而注重了实际使用时的方便。因为壶体重，斜把把握困难。
　　（3）壶盖与汤钵盖。高壶的盖不再重复汤钵的盖，尽管汤钵的盖钮也一再受到赞誉，但贝利尼以大师的眼光，以其一贯注重功能的传统精神，审视着变化的全套日用餐具整体，而作出相应的对策。
贝利尼在谈及当代设计面临的挑战时指出：即使椅子和杯子已有500年历史，没有多少改进余地，但科技的进步，工艺的发展使现代设计师实现自己的创意成为可能，使制作有了更大的自由，减少更多的束缚。贝种尼以他的Capola日用瓷系列，在“少的余地”中敞开他独特的创意思维，开辟了一个开阔的崭新天地。

　　以有限创造无限
　　法国一直都非常重视提升国家文化和科技水平，从巴黎篷皮社文化中心的建设到罗浮宫的改造工程都是最具说服力的例子。虽然初建时一再遭受非议，今天它却与艾菲尔铁塔一起成为法国历史文化的标志，可见法国对设计超前意识的尊重了。在这种情况主导下的“现代的产品以新科技技术向感性的造型及材质，幽默的触控功能挑战。即使是最机能的物件现在也都具有媚人的外观，甚至虚饰的颜色，包豪斯风格已被人性化了”。

　　著名的法国现代设计师菲力普·斯塔克（Philippe Starcck）就是这期间设计艺术最具权威的代表，也是当代设计师，尤其是欧洲年青人最推崇的名家之一。斯塔克不仅在日用产品方面，而且在室内、家俱设计方面也卓有建树。他的以一当十的造型，以少胜多的简洁风格独具魅力，尤其是国际功能主义盛行的年代里，以追求美学意义上的单纯、简易和绝无装饰的设计为特佂的风格得到发展，“减少主义风格”（Minimalism）即：产品的造型与装饰方成，剔除一切不必要的成份，以最简练的形态和没有任何装饰来塑造产品。斯塔克就是这个风格的主要代表人物。虽然这些大量创新的家俱或日用产品几乎不带任何装饰，造型结构也极尽简化，但斯塔克还是清醒地认识到简练并非简单。他设计的产品仍然虚实并举得宜，藏露相间得法，令人从简洁中得到丰富的感受。这一特征既不同于现代功能主义千篇一律的形式，也相异于后现代主义一味反对少，反对简的繁琐风格，我们从他的一套茶具中不难读到他所奉行的设计哲学。

　　斯塔克的日用陶瓷设计最著名的莫过于近年来设计的可挂式日用陶瓷餐具和桌上用品。 这套被 命名为“灰托”（Faitoo）的日用陶瓷餐具，以非常鲜明的形态性格令人耳目一新。这套餐具包括：咖啡杯、滤茶杯、调料、碗、汤盘、平盘以及配套的木质托盘、玻璃杯、大理石质与木质的切割垫板、不锈钢刀叉具等，尤其在瓷质器具中，所有的杯、盘、盆、钵都不以正圆来造型，而是极其大胆地将器皿口沿朝一个方面倾伸，经过陶瓷成型工艺处理，使这些杯、盘、钵呈圆中带椭的有机形态，并在朝前倾伸部位有意使其向外翻，并在上面挖切一个椭形缺口，以突出可挂式的主题。圆形的平盘和木托盘又照此挖切，形成完整的配套，并使这些配套也都能穿挂在橱壁勾上，以方便使用。陶瓷餐具可以挂在墙上，这本身就是一个大胆的创意。斯塔克正是这样一个刻意开拓的设计师。他在餐具的宣传广告页上，将自己也挂在墙上并幽默地叙述着：人都挂上去了，陶瓷餐具也挂上去了，还有什么不能挂呢？这套设计中的圆浑形体所具有的运动特征，加上一侧朝前倾伸，更增加了力的扩张运动，从而使整套器具给人以一种充满活力的生机感。这种生机与活力正是斯塔克所追求的。在器皿的底部，斯塔克又以独特的手法，设计成飘动的波动的波浪弦纹。光挺的器身上不设任何装饰，让寓意弦音留在流畅造型之外，形虽简而不寡，饰虽少而不淡，以自身的含蓄简约向人们传达其丰富的内涵。

　　“虽然在造型上减少到几乎无以复加，但是却很注意简单的几何造型的典雅，因此达到简单但是丰富的效果.[3]”据说甚至在前总统弗朗克·密特朗下榻的爱丽舍宫中也选用了斯塔克的产品设计，这足见其以简洁反映丰富，以有限表现无限的艺术格调为宗旨的减少主义风格的设计对现代欧洲设计发展的影响，也应验我国明代画论所说“景愈藏，境界愈大，景愈露，境界愈小。”这套产品重在表达一种创新的设计意念，突破了旧的设计模式和传统观念，给人们以震惊和思考。他并不为追求刺激下寻觅奇特造型。他“一直试图理解需求与人民的口味，并反映在他富于诗意般的产品设计上。他将普通功能与异常的美感相联系。他的设计，不仅仅是艺术的，而且是创造性。”作为一个敏锐的，有独创性的当代设计师，他注意到人民需要他设计的东西 。

　　离经叛道的“形式追随乐趣”二十世纪后叶是国际设计多元化、多样化、流派纷呈的年代，尤其在“流行艺术”与“前卫艺术” 的前驱作用下，一些激进的青年设计师将日用生活中被摈弃的用品：可乐瓶、易拉罐、废旧打字机等堆叠装置，作为作品以嘲笑、讽刺千篇一律的现代化。新一代设计师大胆地质疑现代主义理论的永恒性，反对过于理性化、机械化。特别强调抨击现代主义忽视人的个性，缺乏人情味与艺术趣味，已经阻碍设计进步发展。其中著名的包括欧洲“三A”团体，即：阿基格拉姆（ARCHIGRAM）、阿基卓姆（ARCHIZOOM）和阿基米亚（ALCHYMIA），以及激进的流派曼菲斯团体的后现代主义设计风格。这批欧洲、美洲的前卫艺术设计仿佛是针对现代主义的程式化产品的“狂轰烂炸”，其带来的震撼，不仅波及陶瓷设计领域，同时也给整个工业设计界的思维现状以极大的冲撞。

　　美国大量设计与生产制造的陶瓷餐具与酒吧用餐，是曼菲斯风格在欧洲以外地区影响力的佐证：左上为自助餐盘SIGMA，由建筑师劳林达，斯碧尔（LAURINDA-SPEAR）设计的。右上为沙瑟奇（SASAKI）设计的，右下为玛丽—杰姆斯（MARY-JAMES）公司生产的杯与杯托。这些餐具件的设计大胆地在造型与装饰方成标新立异，奇特别致，不同思维的渗入令产品形成轻松自由、注重装饰、色彩丰富的风格。这种叛经离道的不拘旧规的设计观念又潜移默化地影响着各种艺术产品的发展。产品设计的功能性与纯艺术的审美性的互相结合正是其带有视觉冲击力的一个关键。

　　瑟恩的一组白色陶瓷的花瓶“坦尤伯和沃尔嘎”，以其鲜明的装饰风格和有力的前倾动势，暗示着具有生命感的鸟类造型，一直是其活跃思维和系统手法的一个部分。

　　索特萨斯的茶壶“巴西里科（BASILICO）”，则以弧状作为造型元素，反复渐变粘成壶身。二只大大的半圆状，高处的半圆状为壶盖，低矮处半圆状为弧把。在当时现代主义风格为主流的设计年代里，他如此大胆的设计，似乎在暗示着其即将从现代主义的设计规范模式中出走，去探索另一个更奇诡、更惊人的诱惑的造型世曼迪尼这位阿基米亚研究室的创始人之一，以其居傲不拘的反叛性格，毫无拘束地在形式的法则上任意奔驰。如果说花瓶的瓶身还算是保留着一点形式规范的造型手法影子，那么他力求从把手及附件的设计上进行突破，瓶身上粘贴既有规则的半圆弧连续排列的把手，又有几处随意的弧线半圆装饰附件，这些不经意的附件令整个造型充满强烈的动感和力感，刺激着人们的感官，吸引人们的注意力。加上瓶身上艳丽的圆面装饰，造型与装饰的这种新异无疑具有更大的视觉震撼力。曼迪尼的设计就是这样，总是以其创新的设计形式，唤醒人们从旧模式的常规观念中解脱出来，明白无误地表达出作者自由、放纵的装饰手法。

　　在这些作品里我们很难找到现代主义那些规范的形式语言，他们大胆地质疑受限制的设计语言和陈规形式，针对其必要性和可行性表现出前所未有的批判精神。就现代日用陶瓷而言，它已远远超出饮食器皿的功能作用之外，它同时还是融入了时代的新技术、新文化、新艺术、新观念的一个信息载体。陶瓷无论放在人们日常生活中，还是在人类文化艺术长河或社会经济活动中都占有其一定的地位。

　　陶瓷被称为“羁绊艺术”“局限设计”由来已久，主要是因为其独特的工艺流程，但独特工艺手法一旦形成“经验”，人们常常形成一种固定的认识模式，并以这种认识作为划分可行与不可行的界线，这就往往容易成了阻碍思维的绊脚石。斯塔克设计的可挂式餐具，笔者曾问过不少陶瓷设计者，大多认为做不出，会变形，把手容易在烧成中变形、下垂。贝利尼的斜贴把，许多人惊奇，很喜欢，但当被问到能否推广时，大多对是否好用提出疑问，有疑问是正常的，问题在于如何对待这些疑问。笔者在巴黎使用此杯，却毫无不便之处。评判一个新产品、新设计好不好用，还没开始实验，就被不假思索地否定了。挑战传统陶瓷工艺，突出日用陶瓷设计“没有设计余地”的重围，成了今天的设计师们的重要课题。

　　陶瓷设计是人类文化重要组成之一，是人类社会不断创造的物质、技术、风格、信仰、习俗的总和，人类创造了文化，又常常会被自己创造的文化所困惑，所禁锢。随着社会的发展，新观念必将代替旧观念，新事物必将代替旧事物，人们必须随时进行自我调节，不断打破逐渐固化下来的文化模式，突破传统束缚。在新观念、新的生活方式、审美意识萌动时期，往往大多数人还沉浸在传统的观念之中。只有用创新设计形成对旧事物的否定才能够唤醒人们从旧模式的束缚中解放出来。而作为企业家或设计师，更应该大胆地打破前人的框框，以全新的观念，创新的设计去唤醒别人，而不是当一个被唤醒的人。观念的老化，谈不上创新设计，更谈不上设计的震撼力。